LA LETTRE D'INFORMATION

S'inscrire
Voir les dernières lettres
 

CARTES BLANCHES
TOUS LES ARTICLES IMPRIMER             J'AIME  (564 personnes aiment cet article)
Publié le 07/04/2013.


Lukas HEMLEB
INSTANTANÉ MARS 2013. Pour ce qui est le théâtre, ne vivons-nous pas une étrange époque? Une époque hétéroclite où une multitude de phénomènes et de formes d’expression coexistent ?...
Vos commentaires
Réagir à cette carte blanche
 
info@rueduconservatoire.fr



Instantané Mars 2013
par Lukas Hemleb



Pour ce qui est le théâtre, ne vivons-nous pas une étrange époque? Une époque hétéroclite où une multitude de phénomènes et de formes d’expression coexistent ?
Les moyens de communication semblent se démultiplier aussi, mais on a l’étrange impression que l’on communique moins qu’avant. L’écho écrit fait peau de chagrin. Le théâtre, pour sa plus grande partie, est en passe de devenir invisible. Il perd sa mémoire.
Est-ce qu’il perd aussi la tête?

Est-ce que le théâtre est principalement la fabrication de spectacles théâtraux? Je n’ai jamais autant entendu le mot “production” ou son petit frère “prod”, monosyllabe qui sonne comme une parole d’initié, qui renvoie à une sphère “pro” jeune et efficace. N’avons-nous pas quelque part enfoui en nous le souvenir du théâtre comme étant autre chose? On vit avec l’idée, rarement remise en question, qu’on ne peut pas faire du théâtre si on n’a pas “la prod”, si on n’a pas la panoplie technique des éléments qui font du théâtre un produit repéré et apte à être annoncé, monté et vendu. Le théâtre existe selon le canon des us et coutumes actuels sous forme de spectacle, de “production” avant cela, et sous forme de “dossier” avant de devenir production. Qui a compté les dossiers qui circulent? Ce serait un happening d’une hilarité proche du cauchemar, en tout cas impressionnant rien que par sa démesure, si on créait une pile où s’accumulent tous les dossiers des projets de théâtre en quête de producteurs, acheteurs, ne serait-ce que d’une saison, pour former une montagne qui laisserait bouche bée chacun d’entre nous.

Etrange impression en France qu’à chaque fois qu’on commence à vouloir réaliser une idée, on doit réinventer la roue. Un peu comme si je voulais préparer un dîner je devais d’abord réfléchir à la location d’une cuisinière, faire une liste des ustensiles de cuisine dont j’ai besoin, pour ensuite trouver la solution: prêt? location? achat? pour les réunir, et ensuite trouver le lieu où tout cela peut être installé, avant que l’acte même de faire la cuisine puisse commencer.

J’observe un peu partout que le processus théâtral est organisé comme un compte à rebours à partir du produit mis devant son public. Est-ce la culture du chiffre? Est-ce que le mode de fonctionnement de la société angoissée par les questions d’économie a fini par donner le mot d’ordre aux processus de création, à la manière d’être créatif même?

On a beaucoup glosé sur les nuances sémantiques dans les différentes langues qui appellent la répétition, “ensayo” en espagnol, “Probe” en allemand, “rehearsal” en anglais, soulignant à tour de rôle ici le côté entrainement, là l’aspect expérimentation du processus de travail qui occupe les comédiens et leur metteur en scène la majeure partie de leur temps. Or, est-ce encore le cas?

Tout ce qui est durée, macération, épaisseur humaine, semble s’aligner sur les exigences de la “prod”: si je veux monter Hamlet, j’aurais plus de chances de trouver les moyens de travailler, de “produire” si je propose une adaptation avec trois comédiens qui dure 1h30 que si je propose de travailler la pièce dans son intégralité, avec le nombre de comédiens qu’indique la liste des personnages.

Quand j’étais jeune apprenti au théâtre à Berlin, je me souviens d’avoir fait un rêve: j’entrais dans la salle de l’illustre théâtre où je travaillais comme assistant, et me trouvais devant une configuration de l’espace pour le moins étonnante: les gradins pour les spectateurs étaient montés à l’envers, c’est à dire le dernier rang du public était le plus bas et le premier rang le plus haut. Du premier rang on voyait droit devant soi non pas une scène ou un plateau, mais un espace vide clôturé au lointain par un mur aveugle, et à la gauche par une rampe d’avant scène perpendiculaire à la salle. Le jeu se passait dans un espace latéral, comme dans les dégagements derrière les coulisses, pour une grande partie invisible au public. Je ne comprenais pas. Je voyais l’éminent dramaturge en chef du théâtre, homme vénéré à la réputation de bibliothèque ambulante, monter les marches vers le premier rang, et l’approchais pour lui demander timidement quel était le sens de cette installation. Il me toisait d’un regard résigné mais non dénué de compassion et me disait: “Tu n’as rien compris...”

Je n’ai pas l’habitude de garder un souvenir détaillé et imagé des rêves que je fais pendant la nuit. Si celui-ci m’est resté présent, c’est qu’il traduisait mon émerveillement devant le mystère, l’aspect mystique du travail de répétition qui se révélait à moi à cette époque dans les aventures auxquelles j’avais la chance de pouvoir assister.

Quand j’ai travaillé à Moscou il y a trois ans, on me racontait les déboires du théâtre que la ville de Moscou venait de construire dans la rue Sretenka pour héberger le travail d’Anatoli Vassiliev. Un haut fonctionnaire de la mairie de Moscou passait tous les soirs dans sa limousine de service devant le théâtre en se rendant à son domicile en banlieue. Il commençait à se poser des question en ne voyant jamais de public à sa porte d’entrée. C’est qu’il n’y en avait pas. Vassiliev répétait, les portes fermées, comme il avait l’habitude de le faire, dans son antre dans la rue Povarskaïa, le superbe sous-sol au plafonds percés vers le rez-de-chaussée non loin de la librairie Dom Knigi. Le souci du public, jouer devant des spectateurs, c’est le moins que l’on puisse dire, n’était pas dans ses priorités.
L’esclandre qui s’en suivit, à Moscou et en Russie, étant devenu un pays où l’argent et le commerce sont tout ce qui compte: la vénération quasi-mystique des maîtres touchait là à ses limites, faisait que Anatoli Vassiliev, furieux, harcelé par les enquêtes et les décrets, tournait le dos à son pays pendant des années.

Grotesque et gogolienne qu’elle puisse nous paraître, cette anecdote nous confronte avec l’idée que le comédien ne répète pas pour fabriquer un produit destiné au public, mais pour répéter, point. Il répète pour le bénéfice de l’expérience, pour faire un travail sur soi, pour vivre une sorte de sacerdoce qui l’amène vers un autre horizon. Le théâtre est d’abord un laboratoire. Si accessoirement ce travail devient visible pour un public, c’est que le public vient comme on visite l’atelier d’un peintre ou d’un sculpteur, assister pour un laps de temps limité à un processus dont il peut seulement deviner l’étendue et la profondeur. Qui oserait défendre cet idéal aujourd’hui, en France?

Je vois l’espace mental de la répétition et son champ de liberté et d’expérimentation comme une espèce menacée, en voie de disparition. Je parle avec des amis comédiens, de toutes les générations, et ce qu’ils me racontent de leur travail me donne l’impression que le travail de recherche, qui est pour moi le centre et la raison d’être de la répétition, cède de plus en plus sa place à un exercice qu’on pourrait nommer “montage”.

Dans mes notes d’il y a quelques années je trouve la phrase:
“Die Arbeit des Theatermenschen ist am ehesten mit der des Alchimisten vergleichbar. Noch keiner hat ein von Alchimistenhand hergestelltes Stück Gold in den Händen gehalten, und dennoch gibt es Rezepturen und Beschreibungen des Herstellens.”
Je traduis: “Le travail des hommes du théâtre se laisse au mieux comparer avec celui d’un alchimiste. Personne n’a encore tenu dans sa main une pièce d’or fabriqué par les mains d’un alchimiste, et pourtant, il y a des descriptions détaillées et des recettes qui expliquent sa fabrication.”

Faire le vide. Nulle part comme à Taiwan j’ai ressenti aussi pleinement le plaisir de considérer le travail quotidien du théâtre comme un exercice qui nous purge des distractions et des désordres du quotidien. Un peu comme s’il existait un théâtre secret, en parallèle à celui en représentation devant un public, qui sert uniquement au perfectionnement intérieur, dans l’immersion intemporelle.

Nous, les artistes, avons la tendance de faire de la nécessité une vertu. Nous aimons rêver, mais nous finissons facilement par rêver ce qu’on nous accorde le droit de rêver. Nous aimons l’épure, les plateaux vides, les pièces de théâtre dénudées de décorations et d’accessoires superflus. Mais, honnêtement, n'aimons nous pas simplement ce qui est le moins cher?

Les syndicats américains dans le domaine de la musique ont imposé une règle draconienne à laquelle il n’y a pas la moindre dérogation, en dépit de l'absurdité
régulièrement dénoncée par les musiciens concernés. Un chanteur d’un autre pays qui vient donner une série de récitals aux Etats-Unis, veut bien sûr le faire avec son pianiste, celui avec qui il a étudié et répété son programme. Or, la loi lui impose d’engager un pianiste américain. S’il ne veut pas se priver de son pianiste attitré, il doit engager un pianiste américain en parallèle, quitte à ce que celui-ci reste dans sa loge à lire la partition à l’écoute du petit haut-parleur qui transmet les appels du régisseur du plateau.

On pourrait établir la même règle pour les décors de théâtre, pour redonner les titres de noblesse au dépouillement et à l’épure: un décor complet doit être construit, quitte à ce qu’il reste caché au public, stocké dans les coulisses, pendant que sur le plateau règne le vide précieux qui est du coup une pure décision esthétique dénuée de tout calcul d’économie! Faisons en sorte que le vide coûte plus cher que le plein!

Je n’ai pas envie de rire avec la question. Personne n’échappe aux règles de la société dans laquelle il vit. Mais n’est-ce pas regrettable qu’un certain répertoire se raréfie ou devient carrément inexistant à cause du nombre de personnages requis? Quand les auteurs russes, ont écrit leurs grandes pièces de théâtre, avec parfois vingt, trente personnages, la question ne se posait pas: les troupes de l’époque, comme dans une moindre mesure encore aujourd’hui, faisaient travailler leurs membres permanents, payés au mois et à l’année, ils étaient donc là, comme l’équipement d’une cuisine, en attente de celui qui vient s’en servir. Qui a vu les grandes pièces du répertoire à myriades de personnages, d’un Nabokov, d’un Valle-Inclán, avec sa distribution complète en France? Un luxe?

J’ai trop connu et vécu le théâtre comme utopie humaine, sociale et intellectuelle pour ne pas être alarmé par le grignotement de son espace de recherche libre et rêveur d’une richesse humaine dépassant notre quotidien. Dans le roman de Franz Kafka qui s’appelle selon les éditions “Der Verschollene” (porté disparu) ou “Amerika” et que j’ai découvert à l’âge de l’adolescence, le jeune Karl Roßmann, envoyé par son père, avec une valise en carton et une carte d’embarquement pour la traversée de l’Atlantique, chercher sa fortune en Amérique, finit par être accueilli au sein d’une troupe de théâtre au nom fantasque “Naturtheater von Oklahoma”. Nul ne sait à quoi ressemble le théâtre joué par cette bande de joyeux drilles, cela n’a pas d’importance, peut-être même vaut-il mieux ne pas le savoir. Mais le sigle est devenu synonyme d’une utopie que chaque époque définit à sa guise. Je me suis toujours senti un peu Karl Roßmann, et je défendrai toujours ce théâtre-là. Et espérons de ne pas finir écrasés par les Géants le la Montagne.

***

Le travail de Lukas Hemleb franchit aisément les frontières géographiques ainsi que les barrières esthétiques.
Le double ancrage dans la culture de ses origines allemandes et dans la culture française de son pays d’adoption le caractérise aussi bien que son penchant pour la transgression des genres, sa passion pour la musique, son goût des langues et la curiosité pour la littérature russe et, depuis quelques années, pour la culture chinoise et japonaise.
Lukas Hemleb est né en 1960 près de Francfort en Allemagne. Il est un jeune assistant à la mise en scène à la prestigieuse Schaubühne à Berlin.
À partir de 1983, en Italie, il accompagne le travail de Luca Ronconi, et en Belgique, il travaille pour l'Opéra de Bruxelles.
À partir de 1985 il fait ses débuts en tant que metteur en scène en Belgique et en Allemagne. Au début des années 90, après avoir réalisé quelques projets au Cameroun et au Nigeria, il s’installe en France, où il se fait vite connaître par ses projets hors des chemins battus.
De nombreux théâtres ont présenté ses mises en scènes, à Paris et ailleurs : L’Odéon, la Comédie Française, la MC 93 de Bobigny, le Théâtre de Gennevilliers, le TGP à St Denis, le Théâtre des Abbesses, le Théâtre Vidy-Lausanne, le Burgtheater à Vienne, pour en nommer quelques-uns. La maison de la Culture de Bourges à accompagné son travail, comme à présent celle d’Amiens.
Son travail tourne autour de poètes comme Daniil Harms, Osip Mandelstam, Marina Tsvetaeva et Dante. Comme auteurs contemporains il a mis en scène Daniel Danis, Gregory Motton, Copi, Pierre Charras et Laura Forti, Simon Stephens et dernièrement Pauline Sales. Il a aussi abordé des classiques comme Shakespeare, Lessing, Molière et… Feydeau.
À l’opéra, il a collaboré avec des compositeurs vivants (Benedict Mason, Philippe Hersant, Antonio Pinho Vargas, Gilbert Amy, Elena Kats-Chernin) et il a mis en scène des œuvres du grand répertoire, de Verdi et de Mozart. Son nom apparaît de plus en plus sur les grandes scènes lyriques, en particulier par ses mises en scènes dans le domaine du Baroque. "Figure" de Pierre Charras, "une fantaisie libre sur la peinture de Francis Bacon", jouée par Denis Lavant, en Suisse, en France, en Belgique et au Canada.
Sa mise en scène du "Dindon" de Feydeau à la Comédie-Française en 2003 à été plusieurs fois retransmise par la télévision française et allemande (Arte, France 3, Télé 7). Sa mise en scène du "Misanthrope" à la Comédie-Française en 2007 à été jouée en tournée dans toute la France et au Festival de Otoño à Madrid. Egalement en 2007, le Théâtre Gérard Philippe à St Denis a montré son adaptation de "La Marquise d’O" de Heinrich von Kleist. En 2009 il a mis en scène "федра (Phèdre)" de Marina Tsvetaeva, en russe, avec les comédiens de la troupe moscovite du Théâtre Pouchkine et le soutien du Festival Tchekhov à Moscou. En 2010 il a signé la mise en scène de "Giulio Cesare" de Haendel à l’opéra de Dortmund en Allemagne et a renouvelé dans la même année sa mise en scène de "Niobe, regina di Tebe" d’Agostino Steffani à l’Opéra Covent Garden à Londres. Entre temps il continue d’explorer le monde chinois par sa collaboration avec des artistes taiwa nais travaillant dans le domaine de la musique traditionnelle "Nanguan". Le spectacle "La déesse de la rivière Luo", créé en 2006 à Taipei et en tournée en France par la suite, à été repris à l’Intérieur de la Cité Interdite à Pékin en octobre 2008. En 2008 il a créé un opéra contemporain The Black Bearded Bible Man, du compositeur taiwanais Gordon Chin au Théâtre National de Taipei. En 2010 il a crée, au même endroit, Feather, un opéra contemporain avec de la musique Nanguan, spectacle repris au New Vision Arts Festival à Hongkong.
Sa mise en scène de "Harper Regan" du dramaturge anglais Simon Stephens qui a été crée à Amiens en 2011 et était à l’affiche au Théâtre du Rond-Point à Paris en tournée en France jusqu’au 31 mars 2011.
Au Substistances de Lyon, en septembre 2011, il a crée un spectacle sous forme d’installation, inspiré de l’œuvre de Rimbaud, "Z - Je me crois à l’enfer donc j’y suis", avec une équipe franco-américaine-japonaise de comédiens, artistes plasticiens et musiciens.
En 2012 il passe sept mois au Japon, en tant que lauréat de la Villa Médicis-hors-les-murs, à la Villa Kujoyama à Kyoto, en vue d’un projet de théâtre associant des artistes de Taiwan et du Japon.
En novembre 2012 il a créé la pièce "Les Arrangements" de Pauline Sales, au CDR de Vire en Basse-Normandie et joué en tournée par la suite.
 
Actualités : En novembre, il reprend sa mise en scène des "Arrangements" de Pauline Sales au Théâtre des Celestins à Lyon. Pour avril 2014 il prépare sa mise en scène de "Lohengrin" de Richard Wagner, pour le Teatro Real/Opéra de Madrid.

 
Réactions
  1. 08/4/2013 - Chère Martine, je trouve cette analyse magnifique. Merci. Je t'embrasse.
    Bérengère Dautun (promo 1961)

  2. 08/4/2013 - Bon article assez Lucide et acide...J'aime beaucoup la comparaison avec la cuisine...Je crois même qu'à bon nombre d'entre nous on nous demande d'aller planter des choux pour éventuellement faire...(non pas une choucroute ça serait trop facile... une paella...!! 
    Un bon  spectacle de Philippe Fenwick au théâtre 13 en ce moment parle aussi de la dérive kafkaïenne des montages de prod...c'est assez hilarant, désespérant, édifiant...comme ici!
    Jean-Luc Paliès (promo 1979)   lui écrire

Lire les commentaires

Réagir à cet article
Votre adresse e-mail
(ne sera pas visible par les utilisateurs)
Commentaire
VÉRIFICATION CONTRE LE SPAM


Votre commentaire sera affiché après validation par le webmaster


© Rue du Conservatoire, 2 bis rue du conservatoire, 75009 ParisNous écrireMentions légales

conception : Emmanuel de Sabletdesign : Vattiksréalisation : ReMember Systemphoto du théâtre : Max Armengaud