Bérénice HAMIDI-KIM (publication du 22 Janvier 2014)


Le théâtre public,
scène de l’émancipation… coulisse de dominations


« Le théâtre est un art par essence politique » : qui n’a pas entendu cette phrase, étendard porté haut par le monde théâtral français ? ou plus exactement par le « théâtre public », financé par l’Etat et les collectivités territoriales, et joué dans les théâtres nationaux, les CDN et les scènes nationales. L’image du théâtre comme agora, où l’assemblée théâtrale convoquerait en modèle réduit la communauté civique, est récurrente au point qu’elle semble naturelle, et ce faisant indiscutable. 
Je propose au contraire de discuter cette idée et cette image, de les considérer non pas comme des vérités éternelles mais comme une construction sociale. Leurs auteur(e)s ? Les pouvoirs publics, mais aussi les artistes, les directeur(rice)s de théâtre, de festivals, les sélectionneur(se)s (programmateurs et experts DRAC par exemple) – et les universitaires. Bien sûr, tou(te)s ne défendent pas exactement les mêmes conceptions du théâtre, ni les mêmes idées politiques. Mais les valeurs du « théâtre public » reposent tout de même sur quelques fondamentaux, « de gauche » pour le dire rapidement, centrés sur la célébration des droits de l’homme et des valeurs républicaines (« liberté, égalité, fraternité »). A ce socle idéologique s’adjoint, de façon plus homogène encore, une conception universaliste de la culture et de l’art théâtral centrée sur la notion d’œuvre d’art.

Ces valeurs ont eu des effets positifs majeurs, nul ne saurait le nier : c’est parce que, depuis Malraux, les pouvoirs publics estiment que les grandes œuvres doivent être accessibles au plus grand nombre, que s’est mise en place une politique tarifaire et une politique en faveur de la création que beaucoup de pays nous envient. Mais on peut regretter que ces valeurs se trouvent trop souvent mises sous les feux de la rampe ou plutôt, qu’elles soient les feux de la rampe, que ce soient elles qui éclairent ou rejettent dans l’ombre telles œuvres, tel(le)s artistes. Il me semble que c’est le rôle des chercheur(euse)s en études théâtrales que de montrer ce type de phénomènes d’autant plus agissants qu’ils sont eux-mêmes peu mis en lumière. Par exemple, le fait que le champ théâtral est traversé par des conflits de valeur, des rapports de force et des inégalités.
En effet, le « théâtre d’art-service public », pour reprendre une formule du SYNDEAC, est aujourd’hui encore l’idéologie dominante du monde théâtral français, et cette valorisation aboutit à la dévaluation d’autres conceptions du théâtre… et d’autres positions politiques. Car il existe plusieurs façons de concevoir les fonctions politiques du théâtre, fondées sur différentes lectures de l’histoire théâtrale et de l’histoire politique, sur différentes interprétations de la conjoncture dans laquelle nous nous trouvons.
C’est ce que j’ai appelé dans mon livre les « cités du théâtre politique », qui sont selon moi au nombre de quatre en France depuis la fin des années 1980.

Le théâtre post-politique considère qu’après la Shoah et la Chute du Mur de Berlin le projet d’un théâtre visant la transformation du monde est à jamais caduque, parce que l’homme et la société sont irrémédiablement mauvais, comme le suggère le théâtre post-apocalyptique d’Edward Bond mis en scène par Alain Françon.
Le théâtre œcuménique, le plus représentatif des valeurs du théâtre public, qui maintient la foi dans la démocratie et dans les pouvoirs du grand et beau théâtre a pour emblème les spectacles et les engagements du très citoyen Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine.
Le théâtre de refondation de la communauté théâtrale et politique, qu’incarnent les ateliers d’Armand Gatti avec ses loulous ou les Passerelles du Théâtre du Grabuge, entend renouveler les valeurs républicaines et la définition de l’œuvre d’art propres au théâtre public en refusant le grand partage entre acteurs et spectateurs, entre artistes professionnels et non professionnels.
Enfin, le théâtre de lutte politique, dont témoignent la trilogie L’A-démocratie de Nicolas Lambert ou les Conférences gesticulées de Franck Lepage au sein de la SCOP Le Pavé, n’a quant à lui renoncé ni au projet de transformation radicale de l’ordre politique et social existant, ni à l’idée que le théâtre puisse contribuer à ce projet.

Ces « cités » sont diverses par les formes théâtrales qu’elles privilégient (grandes fresques à héros positifs ou dystopies) comme par les valeurs politiques qu’elles défendent : ce ne sont pas les mêmes qui défendent les droits des « sans papiers » et ceux des travailleurs artistiques, le conflit des intermittents de 2003 l’a bien montré. Elles se distinguent aussi par la reconnaissance institutionnelle dont elles jouissent… ou pas ! Clairement, les deux dernières cités, parce qu’elles ne sont pas centrées sur le projet de faire de belles œuvres en bonne et due forme (conception autonome de l’art), mais sur celui de faire de l’art l’outil d’une action sociale et politique (conception hétéronome de l’art), sont dévalorisées. Pour qu’elles soient réévaluées, il faudrait que les décideurs du théâtre s’interrogent sur la façon dont ils répondent à la question : « comment juger qu’une œuvre théâtrale est  réussie ? ». La polémique autour de la « culture pour chacun » est un bon exemple de ce clivage. Car, contrairement à ce que l’écume médiatique a pu laisser croire, toute la profession n’a pas réagi de façon unanime à ce slogan mis en avant par le Ministère de la Culture en 2009. S’il a été violemment critiqué par les artistes et les directeurs d’institutions théâtrales situés dans les étages élevés de la hiérarchie du théâtre public, il a en revanche été plutôt apprécié par les artistes engagés dans des démarches « participatives » financées par la politique de la ville, qui stagnent au bas et aux marges du théâtre public. Non parce que ces artistes seraient d’ignobles ou d’inconscients réactionnaires hurlant avec les loups de la droite la plus réactionnaire, mais parce qu’ils ont cru que ce discours allait aboutir à ouvrir la conception de la culture, à la rendre plus accueillante pour des projets voulant faire du théâtre une expérience partagée et non une œuvre d’art. Bien sûr, ils furent  déçus, il ne s’agissait pas pour le « sarkozysme culturel »

(Frédéric Martel) d’aider à une meilleure reconnaissance de ces sans-grade du monde théâtral, mais plutôt d’user d’eux pour mieux couper dans les subventions du théâtre d’art au nom de son élitisme.

« Idéologie dominante », « hiérarchie », « inégalités »… je n’ignore pas ce qu’un tel vocabulaire peut avoir de désagréable, voire de violent, pour ceux qui font le théâtre aujourd’hui. C’est sans doute pour cela que les artistes mais aussi certains chercheurs en études théâtrales ont une telle défiance à l’égard de la sociologie, et particulièrement de l’œuvre de Pierre Bourdieu. Il est vrai qu’elle est inconfortable, par ce qu’elle oblige d’auto-critique. Mais la stratégie consistant à mettre le problème sous le tapis et à regarder ailleurs n’en est pas moins discutable, et risquée. Il est crucial, si le monde théâtral veut maintenir un discours audible sur la légitimité de son financement public au nom de son caractère émancipateur, qu’il pratique un devoir d’inventaire sur ses valeurs et leur effets politiques aujourd’hui. La tâche est vitale non seulement du fait de la conjoncture globale, mais étant donné l’état du monde théâtral, où la crise est, me semble-t-il, au moins autant autant idéologique qu’économique. Or, le monde théâtral paraît peu prompt à percevoir les inégalités qui le traversent en tant qu’univers professionnel, alors que ses scènes regorgent de dénonciation d’injustices et d’inégalités dont la société est jugée responsable. Certains mènent déjà ce travail douloureux, je pense à Bernard Faivre d’Arcier pointant récemment le risque que s’opposent « radicalité esthétique » et « démocratisation culturelle ». Quand on sait que, historiquement, c’est sur l’accrochage de ces deux ambitions l’une à l’autre que s’est fondée la légitimité du financement public du théâtre, on mesure que c’est le cœur même de la politique théâtrale publique qui est touché quand ce nœud se relâche.

Pour ma part, je voudrais ici insister non pas directement sur la question des publics et des œuvres, mais sur celle des producteurs, ceux qui font le théâtre. Le rapport « Reine Prat » de la « Mission Égalités », aujourd’hui bien connu, a permis de révéler l’existence d’une inégalité hommes/femmes dans l’accès aux positions de pouvoir (directions d’institutions) et dans le montant des subventions accordées aux compagnies en fonction du sexe de la direction artistique. La situation change, en ce moment même, comme en témoignent les récentes nominations et les débats liés à la « saison 1 de l’égalité Hommes/Femmes ». C’est une amélioration indiscutable, pour autant on peut regretter que d’autres formes d’inégalités et de discriminations soient passées aux oubliettes. Les individus et les groupes sociaux ne subissent pas seulement des dominations du fait de leur sexe, mais aussi de leur appartenance sociale (classe), et du fait qu’ils sont renvoyés ou non à une identité étrangère (race). Évidemment, le monde théâtral n’est pas raciste, évidemment il ne hait pas les classes populaires. Mais combien de noirs sur les plateaux du théâtre public, dans les grandes écoles ? Et combien d’enfants d’ouvriers ou de petits paysans ? Les études féministes et post-coloniales ont bien montré combien les différentes formes de dominations interagissent entre elles et combien leurs effets se potentialisent. Dès lors, il est urgent de coordonner les luttes contre toutes ces dominations, dans le monde théâtral comme ailleurs. Il est non moins urgent de penser les dominations que produit spécifiquement le monde théâtral français, par les conceptions de la culture qu’il valorise… et qu’il dévalorise.

Bérénice Hamidi-Kim

Maîtresse de conférence en Études Théâtrales, Université Lyon 2, laboratoire Passages XX-XXI. Ses recherches portent sur les enjeux politiques du théâtre en France depuis la fin du XIXe siècle. Auteure notamment de Les Cités du théâtre politique en France depuis 1989, préface de Luc Boltanski, Montpellier, L’Entretemps, 2013.

par Martine LOGIER, responsable des cartes blanches.

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