Jean-Pierre SIMÉON (publication du 23 Février 2016)


Que fait-on et au bénéfice de quoi ?

          Il y a certes mille façons de faire du théâtre et si l’on prend en compte la diversité foisonnante de ses manifestations actuelles dans une vue panoramique qui passe les détails, les intentions et les moyens, on peut à bon droit considérer que les affaires ne vont pas si mal, qu’il y a sur nos scènes et hors les murs, de la santé, du dynamisme, de la « créativité » comme on dit. Mais passé le constat objectif de cette effervescence créative qui s’appuie au reste sur des savoir-faire éprouvés, voire virtuoses, des talents multiples et un instrumentarium technique et technologique plus riche que jamais dans l’histoire humaine, restent les questions qui fâchent : que fait-on et au bénéfice de quoi ? Sauf à considérer que tout geste artistique vaut pour lui-même et qu’il vaut dans son aparté ce que vaut la prière du moine cloîtré, une objection symbolique au vacarme du monde, ou que, hypothèse basse, il n’est qu’un cas particulier, plus élégant, de la grande machine à divertir, le théâtre n’a de justification que politique, c’est-à-dire dans sa contribution à l’édification d’une société plus humaine (présupposé humaniste donc, lequel n’a rien à voir avec « l’humanitaire », qui est ici l’habit d’une excuse ou d’un alibi de conscience). On dira que voilà une plate évidence, sauf que, dans un temps où les substrats idéologiques se sont effondrés et sont au reste l’objet d’une récusation de principe parce que suspects justement d’asservir l’art à d’autres exigences que les siennes, souveraines, on a beau ressasser comme un mantra la nécessité politique du théâtre (comment sinon revendiquer un financement public de son travail ?), on se sent peu ou prou affranchi des obligations que cette protestation de foi implique.

Deux conséquences à cette perte de foi inavouée. D’une part, on se satisfait, bien qu’en utilisant les outils de la démocratisation mis en place après guerre par les pionniers du théâtre public et de la décentralisation, d’un entre-soi masqué par le fait qu’un public quantitativement et qualitativement stable fréquente les salles et excusé par des actions hors les murs, mais le plus souvent séparées et déléguées, qui agissent au vrai comme un rituel d’exorcisme. D’autre part, et c’est peut-être plus grave, les créations proposées ne sont plus tributaires de la question : de quel théâtre avons-nous besoin ? mais de cette autre : quel théâtre est possible ?, question légitime certes mais qui, déliée de la première, induit nécessairement, puisque tout est possible, un formalisme hors-sol, une recherche effrénée du pas comme, d’un singulier inouï et invu, et leurs corollaires : maniérisme et snobisme en tout genre. Un geste artistique auto-référencé qui se perd dans l’exégèse de lui-même. Or, dans la surenchère des possibles, il était naturel qu’advinssent les avatars du théâtre non-théâtre ou de l’anti-théâtre, comme il y eut naguère des poètes anti-poètes, pointe extrême de l’audace novatrice. En conséquence de quoi, un théâtre demeurant théâtre dans ses codes et ses intentions passe ipso facto pour du vieux théâtre, obsolète et disqualifié. Ce qui signifie clairement que, pour être de son temps, le théâtre doit disparaître, liquidation que l’inclusion du théâtre dans le spectacle vivant programmait, l’appariant par ailleurs à des formes de pur divertissement qui lui sont foncièrement contraires. Ce qu’entérine ce changement d’appellation (« Les mots ne mentent pas » disait Eluard) ? Le fait que le spectacle (la chose à voir) qui n’était qu’un des éléments constitutifs du théâtre en devient l’essence même et que le théâtre intègre donc la cohorte multiple et indifférenciée des événements spectaculaires dans laquelle il n’a quelque chance de se distinguer que par l’outrance formelle. Et voilà pourquoi votre fille est muette…

Où veux-je donc en venir ? A ceci qui explique mon parti pris d’un théâtre de poésie et ma participation ancienne et déterminée à l’aventure théâtrale de Christian Schiaretti et du TNP. Ceci, qui répond à la question : de quel théâtre avons-nous besoin ici et maintenant ?

Dans un temps où, en toutes choses, le signifiant concentre tout l’effort et l’intérêt, écrasant et réduisant le signifié (voir l’hypertrophie de la « com »), où le diktat de l’image, du paraître et de l’apparaître n’autorise plus de perception du réel que dans sa surface, en induisant une compréhension hagarde, simplificatrice et au vrai désinvolte, un temps où l’immédiateté, la rapidité et la brièveté commandent toute relation au monde et entre les individus (principe d’accélération généralisée imposé par la logique économique du résultat), où toute complexité, toute nuance dans la langue (y compris celle des élites) sont combattues et éradiquées au nom de l’efficacité, privant les consciences de toute transition symbolique entre elles, la chose et le fait, dans ce temps donc où tout se confond dans le tohu-bohu d’un gigantesque son et lumières, le sens devenu un effet résiduel, la plus radicale objection ne peut être que ce qui en manifeste l’exact contraire, lui opposant les valeurs antagonistes de la lenteur, du silence, du diffèrement du sens, de la profondeur, du détour par le complexe et la nuance, le refus opposé sans compromis à la séduction des apparences et de l’effet formel, bref la poésie, exactement. Un théâtre contaminé par le spectaculaire dominant, bruit, agitation, prolifération et confusion des signes, obsession de l’insolite et du visuel-monstre, ce théâtre, fût-il artiste, s’asservit aux leurres qu’il prétend dénoncer. Le théâtre décidément qu’il nous faut – non pas le copier-coller de l’actuel qui agit comme une tautologie – un théâtre rendu à sa puissance archaïque (« L’archaïsme est notre avenir » disait Lacarrière que cela n’empêchait nullement de vivre au plus près de son temps), est celui qui fait entendre la polyphonie du vivant dans ses élans et ses doutes, ses contradictions infinies, et il ne le peut que dans la langue drue, insolite, non conforme du poème, opaque peu ou prou puisque sa polysémie ralentit la saisie, cette langue qui rend la complexité non pas immédiatement intelligible mais sensible, la manifestant non comme un obstacle mais comme un illimité désirable à investir. C’est déjà beaucoup pour qui, ordinairement opprimé par la tyranie du simple et de l’univoque, seulement l’entend : le gage d’une liberté retrouvée. Encore faut-il, pour que par la langue cette émancipation se fasse, pour que le poème donc agisse, que les autres moyens du théâtre ne fassent pas écran, qu’ils ne lui servent pas d’excuse en dispensant, par des effets divertissants, de l’effort d’écoute qu’il requiert obligatoirement. Mais il n’y a pas d’art sans effort, un effort de sécession d’avec les codes admis, un effort d’arrachement qui est le seuil du plaisir promis, celui donc d’une compréhension neuve et affranchie. Il nous faut, oui, un théâtre utile dont la langue du poème, quels que soient ses avatars, soit le diapason absolu et que sa stratégie scénique soit celle de la ligne claire qui seule permet un accès désencombré et libéré aux mots, aux rythmes, aux métaphores et à leurs résonances : « Regarde avec tes oreilles » disait Shakespeare.

Je n’ai de cesse de le redire : si le poème est la plus ferme objection à la médiocrité et à la vulgarité ambiantes et si tout un chacun peut par l’écoute faire l’expérience de la liberté insolvable qu’il inaugure, le seul lieu public où il peut se manifester et se déployer légitimement pour tous dans les conditions requises de son écoute, est le théâtre. Or si le théâtre, par lâcheté, fatigue ou calcul, renonce en se soumettant aux codes séducteurs de l’actuel pour paraître dans le coup, à la radicalité du poème dans la langue (je ne  parle pas de l’ersatz du « poétique »), en se livrant par exemple à la « performance », dont la désignation ne renvoie pas pour rien, quoi qu’on en ait , au champ productiviste économique et sportif, il est certes adoubé par le goût du moment mais il perd son sens et sa justification. Il n’est décidément plus qu’un épiphénomène distingué et facultatif dans la grande logorrhée où l’homme d’aujourd’hui s’absente.

Jean-Pierre Siméon  Février 2016
Professeur agrégé de Lettres Modernes, poète, romancier, dramaturge, critique, est l’auteur de nombreux recueils de poésie, d’essais sur la nécessité de la poésie, de romans, de livres pour la jeunesse, de pièces de théâtre, œuvres pour lesquelles il a obtenu de nombreux prix et des plus prestigieux.
 Après avoir enseigné à l’ENSATT de Lyon, il enseigne l’écriture théâtrale à Sciences Politiques à Paris.
 Il a été conseiller à la Mission pour l’Art et la Culture du Ministère de l’Education Nationale.
 Il dirige avec Jean-Marie Barnaud la collection «Grands Fonds» à Cheyne éditeur.
 Producteur à France Culture pour l’émission «Géographie du poème», président du jury du Prix Apollinaire depuis 2014, poète associé au Théâtre National Populaire de Villeurbanne, il est aussi directeur artistique du Printemps des Poètes depuis 2001.

En librarie, actuellement :
La poésie sauvera le monde (éditeur Le Passeur)
Le livre des petits étonnements du sage Tao li fu (édition Cheyne)
La boîte (éditions Les Solitaires Intempestifs)

par Martine LOGIER, responsable des cartes blanches.

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