Pour ce qui est le théâtre, ne vivons-nous pas une étrange époque? Une époque hétéroclite où une multitude de phénomènes et de formes d’expression coexistent ?
Les moyens de communication semblent se démultiplier aussi, mais on a l’étrange impression que l’on communique moins qu’avant. L’écho écrit fait peau de chagrin. Le théâtre, pour sa plus grande partie, est en passe de devenir invisible. Il perd sa mémoire.
Est-ce qu’il perd aussi la tête?
Est-ce que le théâtre est principalement la fabrication de spectacles théâtraux? Je n’ai jamais autant entendu le mot “production” ou son petit frère “prod”, monosyllabe qui sonne comme une parole d’initié, qui renvoie à une sphère “pro” jeune et efficace. N’avons-nous pas quelque part enfoui en nous le souvenir du théâtre comme étant autre chose? On vit avec l’idée, rarement remise en question, qu’on ne peut pas faire du théâtre si on n’a pas “la prod”, si on n’a pas la panoplie technique des éléments qui font du théâtre un produit repéré et apte à être annoncé, monté et vendu. Le théâtre existe selon le canon des us et coutumes actuels sous forme de spectacle, de “production” avant cela, et sous forme de “dossier” avant de devenir production. Qui a compté les dossiers qui circulent? Ce serait un happening d’une hilarité proche du cauchemar, en tout cas impressionnant rien que par sa démesure, si on créait une pile où s’accumulent tous les dossiers des projets de théâtre en quête de producteurs, acheteurs, ne serait-ce que d’une saison, pour former une montagne qui laisserait bouche bée chacun d’entre nous.
Etrange impression en France qu’à chaque fois qu’on commence à vouloir réaliser une idée, on doit réinventer la roue. Un peu comme si je voulais préparer un dîner je devais d’abord réfléchir à la location d’une cuisinière, faire une liste des ustensiles de cuisine dont j’ai besoin, pour ensuite trouver la solution: prêt? location? achat? pour les réunir, et ensuite trouver le lieu où tout cela peut être installé, avant que l’acte même de faire la cuisine puisse commencer.
J’observe un peu partout que le processus théâtral est organisé comme un compte à rebours à partir du produit mis devant son public. Est-ce la culture du chiffre? Est-ce que le mode de fonctionnement de la société angoissée par les questions d’économie a fini par donner le mot d’ordre aux processus de création, à la manière d’être créatif même?
On a beaucoup glosé sur les nuances sémantiques dans les différentes langues qui appellent la répétition, “ensayo” en espagnol, “Probe” en allemand, “rehearsal” en anglais, soulignant à tour de rôle ici le côté entrainement, là l’aspect expérimentation du processus de travail qui occupe les comédiens et leur metteur en scène la majeure partie de leur temps. Or, est-ce encore le cas?
Tout ce qui est durée, macération, épaisseur humaine, semble s’aligner sur les exigences de la “prod”: si je veux monter Hamlet, j’aurais plus de chances de trouver les moyens de travailler, de “produire” si je propose une adaptation avec trois comédiens qui dure 1h30 que si je propose de travailler la pièce dans son intégralité, avec le nombre de comédiens qu’indique la liste des personnages.
Quand j’étais jeune apprenti au théâtre à Berlin, je me souviens d’avoir fait un rêve: j’entrais dans la salle de l’illustre théâtre où je travaillais comme assistant, et me trouvais devant une configuration de l’espace pour le moins étonnante: les gradins pour les spectateurs étaient montés à l’envers, c’est à dire le dernier rang du public était le plus bas et le premier rang le plus haut. Du premier rang on voyait droit devant soi non pas une scène ou un plateau, mais un espace vide clôturé au lointain par un mur aveugle, et à la gauche par une rampe d’avant scène perpendiculaire à la salle. Le jeu se passait dans un espace latéral, comme dans les dégagements derrière les coulisses, pour une grande partie invisible au public. Je ne comprenais pas. Je voyais l’éminent dramaturge en chef du théâtre, homme vénéré à la réputation de bibliothèque ambulante, monter les marches vers le premier rang, et l’approchais pour lui demander timidement quel était le sens de cette installation. Il me toisait d’un regard résigné mais non dénué de compassion et me disait: “Tu n’as rien compris…”
Je n’ai pas l’habitude de garder un souvenir détaillé et imagé des rêves que je fais pendant la nuit. Si celui-ci m’est resté présent, c’est qu’il traduisait mon émerveillement devant le mystère, l’aspect mystique du travail de répétition qui se révélait à moi à cette époque dans les aventures auxquelles j’avais la chance de pouvoir assister.
Quand j’ai travaillé à Moscou il y a trois ans, on me racontait les déboires du théâtre que la ville de Moscou venait de construire dans la rue Sretenka pour héberger le travail d’Anatoli Vassiliev. Un haut fonctionnaire de la mairie de Moscou passait tous les soirs dans sa limousine de service devant le théâtre en se rendant à son domicile en banlieue. Il commençait à se poser des question en ne voyant jamais de public à sa porte d’entrée. C’est qu’il n’y en avait pas. Vassiliev répétait, les portes fermées, comme il avait l’habitude de le faire, dans son antre dans la rue Povarskaïa, le superbe sous-sol au plafonds percés vers le rez-de-chaussée non loin de la librairie Dom Knigi. Le souci du public, jouer devant des spectateurs, c’est le moins que l’on puisse dire, n’était pas dans ses priorités.
L’esclandre qui s’en suivit, à Moscou et en Russie, étant devenu un pays où l’argent et le commerce sont tout ce qui compte: la vénération quasi-mystique des maîtres touchait là à ses limites, faisait que Anatoli Vassiliev, furieux, harcelé par les enquêtes et les décrets, tournait le dos à son pays pendant des années.
Grotesque et gogolienne qu’elle puisse nous paraître, cette anecdote nous confronte avec l’idée que le comédien ne répète pas pour fabriquer un produit destiné au public, mais pour répéter, point. Il répète pour le bénéfice de l’expérience, pour faire un travail sur soi, pour vivre une sorte de sacerdoce qui l’amène vers un autre horizon. Le théâtre est d’abord un laboratoire. Si accessoirement ce travail devient visible pour un public, c’est que le public vient comme on visite l’atelier d’un peintre ou d’un sculpteur, assister pour un laps de temps limité à un processus dont il peut seulement deviner l’étendue et la profondeur. Qui oserait défendre cet idéal aujourd’hui, en France?
Je vois l’espace mental de la répétition et son champ de liberté et d’expérimentation comme une espèce menacée, en voie de disparition. Je parle avec des amis comédiens, de toutes les générations, et ce qu’ils me racontent de leur travail me donne l’impression que le travail de recherche, qui est pour moi le centre et la raison d’être de la répétition, cède de plus en plus sa place à un exercice qu’on pourrait nommer “montage”.
Dans mes notes d’il y a quelques années je trouve la phrase:
“Die Arbeit des Theatermenschen ist am ehesten mit der des Alchimisten vergleichbar. Noch keiner hat ein von Alchimistenhand hergestelltes Stück Gold in den Händen gehalten, und dennoch gibt es Rezepturen und Beschreibungen des Herstellens.”
Je traduis: “Le travail des hommes du théâtre se laisse au mieux comparer avec celui d’un alchimiste. Personne n’a encore tenu dans sa main une pièce d’or fabriqué par les mains d’un alchimiste, et pourtant, il y a des descriptions détaillées et des recettes qui expliquent sa fabrication.”
Faire le vide. Nulle part comme à Taiwan j’ai ressenti aussi pleinement le plaisir de considérer le travail quotidien du théâtre comme un exercice qui nous purge des distractions et des désordres du quotidien. Un peu comme s’il existait un théâtre secret, en parallèle à celui en représentation devant un public, qui sert uniquement au perfectionnement intérieur, dans l’immersion intemporelle.
Nous, les artistes, avons la tendance de faire de la nécessité une vertu. Nous aimons rêver, mais nous finissons facilement par rêver ce qu’on nous accorde le droit de rêver. Nous aimons l’épure, les plateaux vides, les pièces de théâtre dénudées de décorations et d’accessoires superflus. Mais, honnêtement, n’aimons nous pas simplement ce qui est le moins cher?
Les syndicats américains dans le domaine de la musique ont imposé une règle draconienne à laquelle il n’y a pas la moindre dérogation, en dépit de l’absurdité
régulièrement dénoncée par les musiciens concernés. Un chanteur d’un autre pays qui vient donner une série de récitals aux Etats-Unis, veut bien sûr le faire avec son pianiste, celui avec qui il a étudié et répété son programme. Or, la loi lui impose d’engager un pianiste américain. S’il ne veut pas se priver de son pianiste attitré, il doit engager un pianiste américain en parallèle, quitte à ce que celui-ci reste dans sa loge à lire la partition à l’écoute du petit haut-parleur qui transmet les appels du régisseur du plateau.
On pourrait établir la même règle pour les décors de théâtre, pour redonner les titres de noblesse au dépouillement et à l’épure: un décor complet doit être construit, quitte à ce qu’il reste caché au public, stocké dans les coulisses, pendant que sur le plateau règne le vide précieux qui est du coup une pure décision esthétique dénuée de tout calcul d’économie! Faisons en sorte que le vide coûte plus cher que le plein!
Je n’ai pas envie de rire avec la question. Personne n’échappe aux règles de la société dans laquelle il vit. Mais n’est-ce pas regrettable qu’un certain répertoire se raréfie ou devient carrément inexistant à cause du nombre de personnages requis? Quand les auteurs russes, ont écrit leurs grandes pièces de théâtre, avec parfois vingt, trente personnages, la question ne se posait pas: les troupes de l’époque, comme dans une moindre mesure encore aujourd’hui, faisaient travailler leurs membres permanents, payés au mois et à l’année, ils étaient donc là, comme l’équipement d’une cuisine, en attente de celui qui vient s’en servir. Qui a vu les grandes pièces du répertoire à myriades de personnages, d’un Nabokov, d’un Valle-Inclán, avec sa distribution complète en France? Un luxe?
J’ai trop connu et vécu le théâtre comme utopie humaine, sociale et intellectuelle pour ne pas être alarmé par le grignotement de son espace de recherche libre et rêveur d’une richesse humaine dépassant notre quotidien. Dans le roman de Franz Kafka qui s’appelle selon les éditions “Der Verschollene” (porté disparu) ou “Amerika” et que j’ai découvert à l’âge de l’adolescence, le jeune Karl Roßmann, envoyé par son père, avec une valise en carton et une carte d’embarquement pour la traversée de l’Atlantique, chercher sa fortune en Amérique, finit par être accueilli au sein d’une troupe de théâtre au nom fantasque “Naturtheater von Oklahoma”. Nul ne sait à quoi ressemble le théâtre joué par cette bande de joyeux drilles, cela n’a pas d’importance, peut-être même vaut-il mieux ne pas le savoir. Mais le sigle est devenu synonyme d’une utopie que chaque époque définit à sa guise. Je me suis toujours senti un peu Karl Roßmann, et je défendrai toujours ce théâtre-là. Et espérons de ne pas finir écrasés par les Géants le la Montagne.
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